З латинської словосполучення “psyche delos” перекладається як “те, що прояснює душу”. Означення “психоделічний” ми будемо застосовувати до тих об’єктів та процесів, які дозволяють краще зрозуміти себе, свій внутрішній світ, вийти за рамки відомого.
У даному нарисі ми присвятимо основну увагу не стільки музиці, як її взаємодії зі слухачем, а також взаємодії слухача з нею.

Психоделічну музику ми будемо розглядати як сучасну форму сакральної музики, що пробує становити себе в тілі секуляризованого (мирського) суспільства, орієнтованого на механістичну, ньютонівсько-картезіанську модель світу. Свідоме чи несвідоме бажання подолати рамки цієї картини світу ми розцінюватимемо як пошук психоделічних переживань, а процеси (об’єкти), що прямо сприяють такому пошуку, ми називатимемо “психоделічними”.
Появу психоделічної культури слід відносити до кінця п’ятдесятих – початку шістдесятих років ХХ століття. Її виникнення тісно пов’язане з так званою “психоделічною революцією” – масовим поширенням психоделічних препаратів (та інформації про них) серед значної кількості населення США та вільної Європи. Освічений читач може заперечити, що психоделіки відомі людству вже принаймні три тисячі років, і матиме рацію. Однак зауважимо, що ситуація, яка скалалася у 1960-х, багато в чому унікальна. З одного боку вона демонструє деградацію суспільної свідомості1. До “психоделічної революції” в абсолютній більшості випадків психоделічні переживання належали виключно до сфери духовного і використовувалися в рамках сакральних практик. З виходом психоледіліків у маси сакральне, закладене у психоделічному переживанні, поступово входило в тіло культури і ставало предметом дослідження не тільки зміненої, але й регулярної2 свідомості. Власне, внаслідок стикання регулярної свідомості з артефактами, винесеними зі змінених станів (музикою, текстами, картинами і т.д.) народжується культура як така.

Навіть одна і та ж людина, будучи у змінених станах свідомості (ЗСС) і в регулярному стані свідомості, по різному трактує продукт своєї творчості. Кожен, хто переживав обидва стани, погоджується, що у ЗСС об’єкт мистецтва часто сприймаєтся набагато гостріше3. Він вивільняється від загальносуспільного культурного контексту, натомість поміщається у контекст особистих психічних процесів та змістів.

Займаючи в дечому ідеалістичну позицію, можемо ствердити, що експериментатор, отримавши попередньо конструктивне налаштування, через взаємодію зі смислом об’єкта мистецтва, здатний не просто глибоко пережити цей смисл, але й зазнати певної цілющої дії: усвідомити витіснені емоції, відновити зв’язок з певними відділеними (дисоційованими) частинами психіки, наштовхнутися на ряд надихаючих інсайтів щодо логіки речей – класичний перелік зцілюючих феноменів, який вже давно став предметом дослідження трансперсональної психології і який підпадає під визначення «психоделічне переживання».

Як відмічають експериментатори різних часів та культур, у зміненому стані свідомості музика часто є потужним стимулом до психоделічного переживання. Беремо на себе сміливість сказати, що психоделічна музика як явище культурне, а не сакральне, з’явилося саме у ХХ столітті. Навряд чи буддист назве горлове співання мантр «психоделічною музикою». Так само навряд чи хтось із християн зможе назвати «психоделічною» церковну літургію.
Також спробуємо показати, що феномен психоделії в історії музики переживав чітко виражені чотири відмінні між собою етапи становлення, останнім з яких є сучасна експериментальна електронна музика.

Перша хвиля психоделії у сучасній музиці припадає на початок 1960-х років і появу психоделічного року (psychedelic rock). Одним із зачинателів психоделічної культури став американський письменник Кен Кізі.

Том Вулф у документі епохи, книзі “The Electric Kool-Aid Acid Test”, пише, що своїми “кислотними тестами” Кізі та група однодумців вигадали таке явище, як “дискотека”. Вражений власними глибинними переживаннями дійсності під дією ЛСД, Кізі шукав технічні можливості відтворення цього стану у людей, які прийняли ЛСД, але ще не торкнулися “основи своєї свідосмості”. (Пересічні громадяни без психоделічного досвіду сприймали “кислотні тести” як “нудний ряд кольорових кінокадрів”, “оглушливі потоки потворного шуму” і т.д. Ці зізнання стануть нам у пригоді, коли ми будемо говорити про сучасні форми психоделічної музики.) Приміщення обладнувались вигадливим освітленням (стробоскопи, прожектори, ультрафіолет). Звуки, отримані мікрофоном з натовпу безпосередньо під час “тесту”, пропускалися через складні системи запізнювання сигналу, і створювали враження розтягування подій у часі.

Як свідчить психологія сприйняття, переживання звуку і “теперішнього моменту” тісно пов’язані. У ЗСС цей зв’язок проявляє себе у відчутті “розтягування”, “кільцювання” часу, або ж навпаки, стрімке пришвидшення його плину. На думку психологів4, як музика, так і сприйняття часу процесуальні, на відміну від статичної візуальної картини, яка мало прив’язана до ходу часу.

Сьогодні типова танцювальна вечірка зберігає більшість рис “кислотного тесту” 1960-х, однак психоделічний зміст “дискотечного” освітлення втрачений. Це приклад переходу сакрального у культурне, чи, краще сказати, індивідуального досвіду розуміння дійсності у баналізоване загальне розуміння.

Какофонічний оркестр Кена Кізі та Веселих Збиточників «New Dimentions» викликав глибоке нерозуміння і нудьгу в широких мас. Мабуть тому більш успішним в комерційному плані виявився синтез какофонічної імпровізації з рок-н-рольною чи блюзовою формою, результати якого стали називатися psychedelic rock. Творчість таких гуртів, як ранні Pink Floyd, Can, Tangerine Dream, Gong, Amon Duul, Hawkwind становила перший ешелон психоделічної музики.

Зрозуміло, що далеко не кожен твір тої чи іншої команди, до яких кріпиться ярлик «психоделічна», справді такий. Істинна психоделія проявляється тільки у справді досконалих зразках. Не кожна шумова композиція переростає у «психоделічну». Наголосимо, що:
психоделія не піддається формалізації, не механізована
І навпаки, можемо стверджувати від зворотнього, що психоделія у музиці це:
подолання формалізмів
подолання механістичності

Тому не всяка експериментальна, насичена ламаними ритмами та химерною перкусією музика підпадає під це визначення. Навіть фрі-джаз, який, в принципі, відповідає вимогам спонтанності, неформалізованості та відкритості до експериментів, не обов’язково породжує психоделічний ефект.

До правдиво психоделічних творів хвилі 60-х слід віднести окремі твори представників арт-року (art-rock) і прогресив-року (progressive-rock). Вони вводять новий елемент у музику – а саме психоделічну драму. До виконавців з потужною психоделічною драмою можна віднести King Crimson, окремі композиції Pink Floyd, Led Zeppelin, Genesis, Deep Purple.
Майже всі вони мають схожу структуру, характерну для більшості пісень хард-року – вступ, наростання напруження, драматична розв’язка і спад.

Психолог Станіслав Гроф у ході терапевтичних досліджень ЛСД та психоделічних станів виявив, що подібна класична форма драми має під собою психофізіологічне підґрунтя. Ці чотири фази драми є проекціями чотирьох стадій народження дитини – архетипні переживання (т.зв “базові перинатальні матриці”), які відображають більшість сценаріїв людського життя.

І. Амніотична стадія (період до пологів) – “космічне єднання”, захищеність, блаженне незнання;
ІІ. Космічна поглинутість і відсутність виходу (початок родових спазмів, піхва закрита) – драма, переживання екзистенційного відчаю та безвиході;
ІІІ. Боротьба смерті й відродження (вихід з матки) – боротьба за життя, кульмінація композиції;
ІV. Переживання смерті й відродження (розслаблення) – екстатичне злиття зі світом, спад напруги, перемога, заключна кода.

Такою є структура не тільки ідеального психоделічного сеансу, але й психоделічної композиції. Точніше, і перше, і друге зумовлені первинним людським досвідом. Трансперсональні психологи вважають, що переживання з подібною структурою так чи інакше скеровують психіку в бік більшої цілісності, а отже, в бік зменшення внутрішньої напруги, розділеності.

Цікавим є момент використання в психоделічній творчості груп 60-х фантазійної лірики. Будучи поданою слухачеві на стадії вступлення, вона задає певний смисловий фільтр на подальшу звукову драму, від чого вона стає образнішою, багатшою на нюанси.
Очевидно, творення такої музики можливе тільки під наростаючим тиском нового досвіду. А поскільки сеанси з ЛСД та іншими психоделіками рано чи пізно стабілізуються у певні впізнавані форми, музикант, що надихається ними, починає механічно відтворювати певні канони, дбаючи більше про форму, ніж про зміст.

В загальних рисах це видно в переході від психоделічного року до суто арт-року і прогресив-року – стилів, де переважають переслідування радше певних формальностей (наприклад, метафоричні тексти ранніх Pink Floyd переросли у політичну сатиру, пронизаність музичної теми відголосками космічної свідомості перетворюються на декоративну «красивість», шаманська спонтанність стає академічними джазовими етюдами для інтелектуалів). Нам важливо відчути, де закінчується психоделічний пошук, а починається інтелектуальна провокація чи естетичне хуліганство; де закінчується істинне переживання: «я є ти, а ти є я», а де починається солодкавий хіппівський пафос.

Друга хвиля психоделії у музиці була започаткована у кінці сімдесятих альбомом Браяна Іно “Ambient” (1979). За різними версіями, до розуміння концепції «звучання місця» Браян Іно прийшов чи то перебуваючи в лікарні, чи то стомлено очікуючи на свій рейс в аеропорті. В якусь мить музикант зрозумів, що чує одночасно всі звуки оточуючого середо